Film - Transformation

Hannes König (Berlin)


Zusammenfassung: Winnicotts Theorie folgend können wir uns nur regressiv auf einen Film einlassen und mit seinen Figuren identifizieren, wenn er als unser subjektives Objekt fungiert. Um zu so einem Objekt zu werden, muss ein Film bestimmte Strukturen zur Verfügung stellen, damit das Publikum Symbolisierungsprozesse initiieren und schliesslich emotional anknüpfen kann. Für die Zusammensetzung solcher filmischen Strukturen werden zwei Mechanismen vorgeschlagen: Bei der narrativen Transformation knüpft unsere Symbolisierung an inhaltliche Konfliktkonstellationen der Handlung an, bei der formalen Transformation atmosphärisch an die spezifische Filmgestaltung. Den Rahmen für unsere Ausführungen bildet die Frage nach der vermeintlichen Realitätsnähe von filmischen Wirklichkeiten, die wir kategorisch ablehnen und mit dem Konzept der psychischen Realität beantworten werden.



Manchmal lassen wir uns zu dem Vorwurf hinreissen, bestimmte Filme seien «nicht realistisch». Das passiert zum Beispiel, wenn sich die Beine der Partygäste auf der Tanzfläche von Michel Gondrys (2013) Schaum der Tage plötzlich in die Länge ziehen und sich wie Spaghetti al dente zur Musik bewegen. Auf besagter Feier verliebt sich Dauerjunggeselle Colin in die stets verträumte Chloé - und wie wir es vom Regisseur auch gar nicht anders erwarten, ist es nicht die Story, die den Film zu etwas Besonderem macht (denn die Liebesgeschichte fällt gänzlich konventionell aus), sondern es ist die Kreativität, mit der er seine Bilder präsentiert: So muss etwa Colin seine davonlaufenden Schuhe erst einfangen, bevor er zur Party kann; bei ihrem ersten Date werden die Frischverliebten per Kran in einem Wolkenauto mit freizügiger Glaskuppel in die Lüfte gehoben, um dann quer über die Pariser Skyline auf Sightseeing zu fliegen; später atmet Chloè eine Schneeflocke ein, die in ihrer Lunge zur tödlichen Seerose heranwächst.

Ganz offensichtlich nimmt es Gondry mit den physikalischen Gesetzen der uns umgebenden Welt, mit der medizinischen Plausibilität körperlicher Erkrankungen und mit der logischen Kausalität seines Plots nicht ganz so ernst. Stattdessen entzündet der Film eine «phantastische Ideen- und Bilderflut», wie sie Andreas Platthaus (2013) lobend resümiert und wie sie uns wohl beim Zuschauen fast vollständig den Atem raubt: Türklingeln verselbstständigen sich wie kleine Spinnen, die man treten muss, damit sie aufhören zu läuten; der Fernsehkoch reicht gerne diverse Zutaten direkt aus dem privaten Kühlschrank heraus; ein höchst modernes Piano mixt spektakuläre Cocktails je nach musikalischer Fingerfertigkeit des Spielers. Zusätzlich wird die poetische Bildersprache in die formale Ebene der Filmgestaltung fortgesetzt: Wir sehen Einstellungen in seltsamen Blickwinkeln, falsche Grössenverhältnisse und eigentümliche perspektivische Verzerrungen; während einzelne Sequenzen farblich schrill und übertrieben kontrastreich ausfallen, hüllt sich die Handlung andernorts in blasses Schwarz-Weiss mit absichtlicher Unschärfe und reduziertem Fokus. Unser Auge ist an den reibungslosen Einsatz von digitalen Effekten gewöhnt: Gondry jedoch lässt permanent Animationen im Stop-Motion-Stil einbinden, durch den viele Bewegungen motorisch verfremdet erscheinen und in unserer Wahrnehmung merklich aus dem Rahmen fallen. Kritiker bezeichnen den Film als künstlerisch wertvoll und loben die Darstellung als besonders «avantgardistisch». Die Leichtfertigkeit des Regisseurs im Umgang mit unseren üblichen Sehgewohnheiten erzeugt allerdings nicht selten eine konträr ablehnende Haltung, mit der Zuschauerinnen und Zuschauer die Darstellung als «unecht» einstufen, den Film als «dumm» entwerten und ihm inhaltlichen sowie stilistischen Nonsens vorwerfen (Pilarczyk, 2013). In ähnlicher Weise kommt es häufig vor, dass wir vergleichbare Filme als hahnebüchenen Unfug degradieren, gerade weil sie unserem intuitiven Verständnis von allgemeingültiger Realität zuwider laufen. Was dabei allzu leichtfertig übersehen wird: Kein Film kann jemals realistisch sein!

Stattdessen möchte ich in diesem Beitrag argumentieren, dass Filme keine äussere Realität zeigen, sondern innere Wirklichkeiten: Sie zeigen psychische Realität! Was sind die langgezogenen Gummi-Beine anderes als symbolische Darstellung des inneren Körpergefühls der euphorischen Tanzgemeinschaft? Was ist das Wolkenauto anderes als eine Metapher für das narzisstische Höhengefühl der Verliebtheit, mit dem die zwei buchstäblich auf Wolke sieben schweben? Was ist das stilistische Schwarz-Weiss anderes als externalisierter Ausdruck von Colins zunehmender Melancholie?

Bereits Hans Sachs (1929) hatte das angedeutet: Ihm zufolge läge die Magie des Mediums darin, dass Filme innere, psychische Vorgänge auf äusserlich wahrnehmbare Prozesse übertragen. Allerdings hat man sich innerhalb der psychoanalytischen Filmtheorie bisher wenig damit auseinandergesetzt, wie dem Medium Film dieser Übertragungsvorgang gelingt. In meinem Beitrag schlage ich diesbezüglich zwei Mechanismen vor.

1 Fragwürdige Realität

Erachten wir einen Film als «realistisch», so meinen wir damit für gewöhnlich, dass darin Menschen «unverfälscht», Dinge «genau» und die Wirklichkeit so dargestellt wird, «wie sie tatsächlich ist» (Munaretto, 2014, S. 117). Diese Haltung geht auf den Filmpionier Siegfried Kracauer (1964) zurück: Dank technischer Raffiniertheit besässe der Film die Fähigkeit, die Wirklichkeit der Welt nicht nur astrein zukopieren, sondern obendrein als Kopie für uns zu konservieren. Spaghetti--Füsse beim Gruppentanz und in Lungen wuchernde Seerosen sind natürlich klare Abweichungen von einer tatsächlichen Wirklichkeit und erweisen sich wohl eher wenig funktional für deren Konservierung - doch auch wenn hier die Darstellung ganz faktisch mit unserer alltagsnahen Erwartung bricht: Konstruktivistisch gesehen gibt es keine allgemeingültige Realität, die von der Kamera objektiv festgehalten werden kann! Da mag es recht konsequent erscheinen, dass Jacques Aumont (1983) in seiner Filmästhetik immer wieder explizit darauf hinweist: Jeder Film ist Fiktion! Denn jeder Film vermittelt seine bewegten Bilder über technische Illusionen. Penibel rekonstruierte Kostümfilme mögen wir aufgrund der recherchierten historischen Faktenlage als «glaubhaft» und von ihrer Optik her als «authentisch» empfinden, harmlose Komödien als «alltagsnah» erleben oder die Schicksalsschläge grosser Dramen bis in die gefühlte Erschütterung nachspüren können - «objektive Realität» zeigen sie alle nicht. Viel lieber spricht André Bazin (1946, S. 47) vom «integralen Realismus» des Kinos und argumentiert, dass die Kamera zu einer «Neuerschaffung» der Welt «in ihrem eigenen Bild» führe. Aus derselben Überlegung heraus hat es in der Filmtheorie lange Tradition, die von einem Film vermittelte Wirklichkeitsversion als eine spezielle Art der Interpretation zu betrachten. Wie im bekannten Höhlengleichnis von Platon, das Jean-Louis Baudry (1975) für den Filmkontext verstoffwechselte: Menschen sitzen in einer schummrigen Höhle und starren auf eine Wand. Hinter ihnen bewegen sich sonderbare Figuren, die eigenartige Schatten auf die Wand vor den Menschen werfen. Aufgrund von perspektivischer Verzerrung nehmen die Menschen die Schatten als bekannte Gegenstände, erkennbare Tiere oder stimmige Körper wahr. Die Illusion, die hier im Gange ist, erkennen sie nicht. Diesem Gleichnis folgend ist der filmische Eindruck von Realität eigentlich nichts anderes als Betrug an unserer Wahrnehmung. Der Betrug führt dazu, dass die Grenzen zwischen scheinbarer Wirklichkeit und verführerischer Phantasie verschwimmenals würden wir träumen. Seit Serge Lebovici (1949) ist die Analogie zwischen Film und Traum zur wichtigen Grundlage für die psychoanalytische Auseinandersetzung mit dem Medium geworden: Im Dunkel des Kinos regredieren wir wie im Schlaf und halten die Schattenspiele, die sich vor unserem geistigen oder per Kamera projizierten Auge abspielen, für real.

Wie fragwürdig dabei unser Gefühl für die vermeintliche Authentizität von filmischer Realität ist (und wie leicht wir uns gleichzeitig dazu verführen lassen, die illusionären Schattenspiele des Films als angebliche Wirklichkeit zu akzeptieren), zeigen nicht zuletzt Märchenfilme, Science Fiction oder epochale Fantasy-Blockbuster: Ihre Erscheinung ist mit so vielen magischen Elementen aufgeladen, der Bruch mit der ausserfilmischen Wirklichkeit ist da wohl mehr als offensichtlich! Und dennoch haben wir selten ein Problem damit, die zauberhafte Wirklichkeit solcher Filme zu akzeptieren. Ganz im Gegenteil: Vielerorts wird sogar von einer «Sehnsucht» gesprochen, die wir nach dieser Art des traumhaft Wunderbaren haben (Tisseron, 2002). Wie ist das vereinbar mit der Rebellion gegen die Unplausibilität manch einer Leinwandwelt, wie sie uns in Filmen wie der Schaum der Tage begegnet?

2 «Reibungslose Realität»

Anlässlich von fliegenden Raumschiffen im Star Wars- Universum, den unheimlichen Ork-Geschwadern aus derHerr der Ringe-Trilogie oder dem wilden Zauberstabgefuchtle bei Harry Potter würde Christian Metz (1975, S. 1023) wohl auf den «diegetischen Film» verweisen: Konstruiert unter einem werkimmanenten Reglement für Kausalität, ist der diegetische Film für unser Realitätsempfinden selbst dann akzeptabel, wenn er ganz offensichtlich über unser Konzept von ausserfilmischer Wirklichkeit hinausgeht, solange er nur seine Filmwelt mit ausreichender Strukturiertheit vermittelt. Demnach kaufen wir einem Film seine vorgegaukelte Version von Realismus ab, solange er sie in einer Art präsentiert, die wir strukturell als «reibungslos» empfinden.

In den psychodynamischen Filmtheorien bemessen wir diese Reibungslosigkeit daran, wie sehr ein Film uns atmosphärisch zur Regression und inhaltlich zur Identifikation mit seinen Charakteren verleiten kann, ohne dass Abwehrprozesse mobilisiert werden, welche latent die Regression aushebeln und uns manifest protestieren lassen (z. B. per Intellektualisierung: «Dieser Film ist nicht realistisch!»). Um die Reibungslosigkeit dieser Prozesse zu beschreiben, hat sich die Theorie von der filmischen «Suture» als stimmig erwiesen, derzufolge uns ein Film dazu «verführt», ihm eine gültige Form von Realität zuzuschreiben. Ursprünglich formulierte Jacques Lacan die Suture als Prozess der Verknüpfung des Subjekts mit dem Symbolischen. Auf den Filmkontext wurde das Konzept u.a. von Jean-Pierre Oudart (1969) übertragen, wo die Metapher hinter dem Terminus sogar noch besser greift: So wie ein Chirurg die Naht (franz. «Suture») nach einer Operation anlegt, um das zuvor geöffnete Gewebe nahtlos zu verschliessen, so wird das Publikum bei der «filmischen Operation» eingenäht, d.h. in die filmische Wirklichkeit verwoben. Das funktioniert beispielsweise durch gezielten Umgang mit subjektiven Perspektiven der Kamera ("Point of View"-Aufnahmen), die uns dazu verleiten würden, den Blick einzelner Figuren zu übernehmen: Wird uns zuerst gezeigt, wie eine Person auf einen Gegenstand schaut und dieser Gegenstand daraufhin von der Kamera aus dem Blickwinkel der Person zentriert, werden wir beim Zuschauen gewissermassen in die Schuhe der Person gestellt und auf diese Weise förmlich zur Identifikation mit ihr gezwungen.

Weil die Identifikation mit der Person über die Identifikation mit dem Blick der Kamera gebahnt wird, ist für die Entschlüsselung unserer Katharsis beim Filmkonsum demnach nicht so sehr bedeutend, was die Figuren sehen - wesentlich entscheidender sei hingegen, wie uns überhaupt erst die formale Umsetzung der Filmgestaltung zur Identifikation mit den Figuren verleitet. Für die Akzeptanz von filmischer Wirklichkeit bedeutet das: Die reibungslose Darstellung von filmischer Realität bemessen wir weniger amInhalt der Story, als vielmehr an der formalen, stilistischen und ästhetischen Machart des Films!

3 Das «absolute Primat der Story»

Wenn die Akzeptanz der dargestellten Wirklichkeit des Films eine spezielle Reibungslosigkeit in seiner gestalterischen Vermittlung voraussetzt, mit der wir zur Identifikation mit den Filmfiguren operativ verführt werden sollen, dann heisst chirurgische Präzision der Filmnähte im Optimalfall: Unsichtbarkeit der Stiche. Die Gestaltung populärer Unterhaltungsfilme ist geprägt von einem wichtigen Grundsatz, der diese Reibungslosigkeit garantieren soll und für den Benjamin Beil, Jürgen Kühnel und Christian Neuhaus (2012, S. 144) die schöne Formulierung vom «absoluten Primat der Story» gefunden haben. Damit ist gemeint, dass sämtliche filmischen Gestaltungsmittel so effizient eingesetzt werden, dass unsere Aufmerksamkeit ganz bei den Figuren und der Handlung bleiben kann. Die formale Gestaltung hat sich dem Inhalt zu unterwerfen: Technisch soll der Film gewissermassen so gemacht sein, dass er uns «vergessen» lässt, dass wir «nur» einen Film schauen.

Damit das gelingt, haben sich im Laufe der Filmgeschichte eine ganze Reihe von konventionellen Techniken etabliert, die manchmal als «Hollywood-Stil» der Filmgestaltung bezeichnet werden (Monaco, 2009, S. 203). Kernstück ist beispielsweise der «unsichtbare Schnitt»: Zwar wird eine Handlung bei der Produktion meistens von verschiedenen Perspektiven aufgenommen, diese einzelnen Einstellungen müssen aber bei der Montage nach bestimmten Prinzipien aneinandergereiht werden, damit in ihrer Abfolge der Eindruck einer kontinuierlichen, in sich stimmigen Handlung entstehen kann. Mit der Präzision chirurgischer Naht werden deswegen Schnitte, Kameraperspektiven, Bewegungen und Grössenverhältnisse so gewählt, dass die Spuren der Bearbeitung übersehbar werden. Das empfinden wir bei der Rezeption als «reibungslos». Fehlt die Präzision, kommen wir dem Film auf die Schliche: Plötzlich bemerken wir, dass wir Opfer visueller Täuschungen sind. Dann kaufen wir dem Film seine Schattenspiele nicht mehr ab und sind irgendwie geneigt dazu, die Platon'sche Höhle des diegetischen Raums zu verlassen. So etwas Ähnliches muss wohl in der Rezeption vom Schaum der Tage passieren: Drängen sich Filmschnitte und Kamerabewegungen, perspektivische Verzerrungen, ungewöhnliche Farbgestaltung oder avantgardistische Animationen in den Vordergrund, rutscht unsere Aufmerksamkeit vom Inhalt des Films zu seiner Form. Das stört unsere Identifikationsbereitschaft und irritiert auch die suggestible Wirkung der Regression. Aus dem lustvollen Verführtwerden wird Rebellion gegen die Manipulation, die plötzlich offenkundig von dem Medium ausgeht.

4 Der Film als «subjektives Objekt»

Wir können die hier beschriebene und angedeutete Hollywood-Machart für die reibungslose Gestaltung eines Films psychodynamisch als eine ganz spezielle Art der Holding-Funktion begreifen, wie sie von Donald Winnicott (1960) konzipiert wurde. Im klassischen Sinne meint Holding die Funktion einer hinreichend guten Mutter (oder eines hinreichend guten Umfeldes), dem Säugling ein essentielles Gefühl von Geborgenheit, Kontinuität und rudimentärer Kontrolle zu vermitteln, indem sie ihn nicht nur physisch hält, sondern psychisch emotionalen, «inneren« Halt vermittelt. Das gelingt über stabiles Containment, mit dem die Mutter die bedrohlichen Affekte des Kindes auffangen kann und über ausreichend empathische Spiegelung seiner inneren Zustände. Wir können diese psychischen Qualitäten auf den Filmkontext übertragen: So wie ein Säugling von einer verlässlichen Mutter physisch und emotional gehalten wird, so verlässlich kann ein Film die Zuschauerinnen und Zuschauer beim Konsum «tragen». Unter der «filmischen Holding-Funktion» verstehen wir folglich das Vermögen eines Films, physisch unsere Aufmerksamkeit zu binden und psychisch unsere Affekte zu containen.

Ira Konigsberg (1996) und Andrea Sabbadini (2011) diskutieren unsere emotionale Resonanz im Kino in gleicher Weise unter den Bedingungen eines «Übergangsraums», der zwischen Publikum und Film etabliert wird. Deswegen läge es auch nahe, den Film als spezielle Version eines «Übergangsobjekts» zu interpretieren. Als Übergangsobjekt kommt ein Objekt - schon in der klassischen Diktion von Winnicott (1971) - nur in Frage, wenn es für das Kind zu einem «subjektiven Objekt» werden kann. Das sei orientiert am Ausmass der «Objektverwendung», also daran, inwieweit ein Kind das illusionäre Gefühl aufrechterhalten könne, ein Objekt gänzlich «unter seiner Kontrolle» zu haben. Eine fürsorgliche Mutter provoziert in der frühen Wahrnehmung des Säuglings dieses Empfinden, weil sie ermöglicht, dass der Säugling ihre empathische, versorgende und wunscherfüllende Zuwendung als eigene Potenz umdeutet. Das betrifft auch die Vorstellung, die Mutter als «subjektives Objekt» aus der eigenen Omnipotenz heraus selbst «erschaffen» zu haben - eine schöpferische (wenn auch unbewusste und illusorische) Leistung, die Winnicott «primäre Kreativität» nennt.

Etwas Vergleichbares passiert im Kino: Zwar verleitet die dunkle und suggestible Kinoatmosphäre zu einer passiven Auffassung vom Publikum, eigentlich ist dort jedoch ein aktiver Prozess im Dienste primärer Kreativität und kreativer Omnipotenz im Gange! Denn nicht nur schauen wir den Film aktiv (sonst würden wir einschlafen oder das Lichtspielhaus verlassen), wir projizieren eigene Phantasien, Wünsche und Affekte auf die Leinwand. Dort werden die Figuren zu Trägern unserer unbewussten Selbstanteile, in denen wir uns per Symbolisierung wiedererkennen und dadurch kathartische Resonanz erleben. Wir erschaffen eine Ähnlichkeit, stellen Verbundenheit her und machen den Film auf diese Weise zu unserem persönlichen subjektiven Objekt. Je reibungsloser ein Film am Primat der Story ausgerichtet ist, d.h. je mehr seine operatorischen Gestaltungsnähte an konventionellen Techniken orientiert sind, desto mehr erlaubt er uns ein unterschwelliges Empfinden von Berechenbarkeit und steigert damit das unbewusste Omnipotenzerleben - desto besser wird er zum subjektiven Objekt und desto bereitwilliger werden wir uns auf seine vorgegaukelte Kopie der äusseren Wirklichkeit einlassen können!

5 Transformation

Wenn die Akzeptanz filmischer Wirklichkeit Ausdruck einer Reibungslosigkeit ist, die psychisch mit den Holding-Qualitäten eines Übergangsobjekts einhergeht, dann müssen wir die Frage stellen, wie es einem Film überhaupt gelingen kann, für uns zum subjektiven Objekt zu werden. Häufig begnügte man sich in der Filmpsychoanalyse damit, ähnliche Fragen allein inhaltlich zu beantworten: Man argumentierte, unsere kathartische Resonanz auf einen Film sei Ergebnis einer Identifikation mit den Filmfiguren, die das ausleben, was wir selbst an verdrängten Wünschen oder Konflikten in uns verbergen. Die tatsächlichen Zusammenhänge werden allerdings mit Sicherheit komplexer sein und müssen in jedem Fall formale Elemente der Filmgestaltung miteinschliessen. Von der Schnittstelle zwischen inhaltlichen und formalen Filmeigenschaften ausgehend, möchte ich hier vorschlagen, dass ein Film für uns nur zum subjektiven Objekt werden kann, wenn er uns eine bestimmte Struktur anbietet, die überhaupt erst unsere Symbolisierungsprozesse in Gang setzt, da diese einer jeden Identifikation oder Katharsis vorausgehen!

Nachfolgend möchte ich zwei «Übertragungsmechanismen» beschreiben, die diese Katalysatorfunktion für die Symbolisierung besitzen und eine emotionale Korrespondenz zwischen Film und Publikum bahnen können. Argumentativ folge ich dabei einem Vorschlag von Hans Sachs (1929, S. 122), der einmal formulierte:

Der Film kann eine Handlung nur dadurch ausdrücken, dass er psychologische Zusammenhänge sichtbar macht, also innere Vorgänge durch äusserlich wahrnehmbare ersetzt und - möglichst als Bewegung - gestaltet.

Oder in eigenen Worten: Ich schlage zwei Mechanismen vor, über die sich psychisch bedeutsame und für die gelingende Symbolisierung relevante Inhalte darin ausdrücken, was wir inhaltlich sehen («was ist der Plot, der erzählt wird») und wie sich diese Inhalte formal präsentieren («wie wird die Story filmtechnisch dargestellt»).

Um den Begriff der «Übertragung» von seiner klinischen Bedeutung abzugrenzen, wähle ich dafür die Bezeichnung «Transformation». Wie Norbert Freedman (1985, S. 323) zusammenfasst, verstehen wir in der Psychoanalyse darunter bestimmte Prozesse der Etablierung, Umwandlung und Organisation von psychischen Strukturen, die wir für unsere Zwecke auf die «filmischen Strukturen» ummünzen.

5.1 «Narrative Transformation»

Anders etwa als bei einem Roman, wo es sehr leicht möglich ist, das emotionale Erleben der handelnden Akteure über das Schreiben zu vermitteln, sodass wir Leserinnen und Leser sehr leicht zur Identifikation verführt werden können, verschliesst sich Linda Seger (1997) zufolge der Film als primär visuelles Medium dem unmittelbaren Blick in das subjektive Innere der Figuren. Wie also das Publikum emotional erreichen? In der Filmgeschichte griff man zum Ausgleich immer wieder auf Techniken zurück, die auch heute noch gängige Praxis darstellen: Beispielsweise werden innere Vorgänge einer Filmfigur von einem allwissenden Erzähler aus dem Off kommentiert, die Charaktere selbst lesen aus Tagebüchern vor oder monologisieren per Selbstgespräch. Diese Stilgriffe sind vom dramaturgischen wie ästhetischen Standpunkt aus eine heikle Angelegenheit, weil sie häufig gekünstelt wirken und einer emotionalen Korrespondenz mit dem Publikum eher im Wege stehen.

Wesentlich verlässlicher für unsere Symbolisierungsprozesse ist die Übertragung von emotionalen, inneren Vorgängen aus dem konfliktreichen Erleben der fiktionalen Figuren in die Handlung der Story. Das Subjektive wird ins szenische Geschehen umgewandelt, es wird zur narrativen Struktur des Films. Drehbuchberater Syd Field (2005) schrieb, eine Person sei im Film immer durch das definiert, was sie tut. Das müsse so sein, sonst könnten wir emotional gar nicht anknüpfen. Aus psychoanalytischer Sicht mag uns dieser Transformationsprozess nicht sonderlich überraschen, haben wir es in der klinischen Praxis doch standardmässig damit zu tun, dass unser Verhalten von einer unbewussten Dynamik determiniert ist, deren inneres, subjektives Erleben (das sich per definitionem einer direkten Einsichtigkeit entzieht) auf das szenische Geschehen unseres Verhaltens verlagert. Bei der Interpretation von Filmen hat man sich in der Filmpsychoanalyse deswegen immer wieder damit beschäftigt, solche Dynamiken in den Filmcharakteren zu entschlüsseln und die Verwicklungen der Handlung auf unbewusst wirkende Konfliktkonstellationen im Innenleben der agierenden Figuren zurückzuführen. Dafür brauchen wir bloss Filmfiguren so zu behandeln, als wären sie unsere Patienten.

Neben den üblicherweise äusserst anregenden ideologiekritischen Ausführungen behandelt Slavoj Zizek (2001) zum Beispiel die junge Rose DeWitt Bukater aus dem Cameron-Film Titanic als wäre sie eine Patientin. Er schlussfolgert, die junge Frau aktualisiere offensichtlich in jenem Moment einen früh fixierten Konflikt, als sie von ihrer Mutter zur Hochzeit mit einem reichen Geschäfts-mann gezwungen wird. Dass es in ihr erhebliche Widerstände gegen das mütterliche Diktat gibt, mag Rose zwar ansatzweise verbalisieren können - damit ihr Innenleben allerdings für das Publikum erfahrbar (d.h. für unsere emotionale Resonanz symbolisierbar) wird, muss erst Jack Dawson auftauchen, der so gesehen nichts anderes ist, als externalisierter Repräsentant von Roses idealisierten, aber nun konfliktreich gewordenen Wünschen nach lebendiger, befreiender und «echter» Liebe. Selbst die Kollision mit dem Eisberg ist Aktionismus, der unsere Affekte provozieren soll, indem den uneinsichtigen Konflikten der jungen Frau (und damit: unserer Katharsis) eine dramatische Bühne per sinkendem Schiff angeboten wird.

Wir können es Slavoj Zizek gleichtun und den jungen Colin aus Schaum der Tage auf die Couch legen. Sodann erkennen wir, dass sein Fliegen mit dem Wolkenauto über den Dächern von Paris ein Indiz für seine Verliebtheit ist, die im Narrativ der Handlung ihre transformierte Erscheinung findet. Umgekehrt wird er später, wenn Chloé gestorben ist, von höchst ambivalenten Gefühlen eingeholt: Die Tür zu seiner Wohnung schrumpft, sodass er ihren Sarg nicht heraustragen kann; stattdessen muss er ihn recht lieblos zum Fenster herauswerfen. Das ist ein Psychogramm seines inneren Konflikts zwischen der Liebe, die er nicht aufgeben möchte und der Wut, mit der er das enttäuschende Objekt zu entwerten bezweckt.

Diese Beispiele verdeutlichen den Kerngedanken der «narrativen Transformation»: Indem ein Film innere, unbewusste Selbstanteile der Figuren im Narrativ ausdrückt, wird deren Innenleben für uns wahrnehmbar. Dieses externalisierte Innenleben provoziert unsere Symbolisierungsprozesse, weil dieäussere Handlungsstruktur des Films im besten Falle mit individuellen, unbewussten Strukturen des Publikums korrespondiert.

5.2 «Formale Transformation»

Die zweite Art der Transformation betrifft die Übertragung von inneren, psychischen Vorgängen der Charaktere in die formale, stilistische oder ästhetische Beschaffenheit der Filmgestaltung, äussert sich also in der Mise-en-Scène (der optischen Erscheinung der Filmwelt), der Kadrierung (den Kameraperspektiven), der Montage (der zeitlichen Reihung des gefilmten Geschehens) und dem Sounddesign (der Tonspur). Bereits Susanne Marschall (2008, S. 29) hat erkannt, dass konfliktreiche Innenwelten von Filmfiguren in die spezielle Verwendung dieser Gestaltungsmöglichkeiten übersetzt werden können. Als Beispiel greift sie auf den Film Insomnia von Christopher Nolan (2002) zurück, wo der Protagonist in den Ermittlungen eines Kriminalfalls verloren geht und zunehmend pathologische Schlaflosigkeit entwickelt. Seine symptomatischen Blackouts werden formal über Jump Cuts dargestellt: Dabei werden gefilmte Handlungsverläufe abrupt «abgeschnitten». Marschiert beispielsweise eine Person von links nach rechts durchs Bild, wobei nach wenigen Schritten ein Schnitt gesetzt wird und wir die Person viel weiter rechts in der Nähe des Bildrands hinausmarschieren sehen, sieht es für uns so aus, als würde die Person magisch durch den Raum «springen». Aufgrund unserer Sehgewohnheiten können wir natürlich leicht erschliessen, dass die Person nicht wirklich springt. Wir verstehen, dass durch die Montage nicht die Person, sondern die Zeit gesprungen ist. Der Einsatz dieser Schnitttechnik kann unsere Orientierung ziemlich verunsichern. So spricht der schlaflose Inspektor im einen Moment noch mit einem Verdächtigen, im anderen Moment sitzt er plötzlich und ganz unvermittelt am Steuer seines fahrenden Wagens - und weil er sich fast zu Tode erschreckt, entgeht er nur knapp einem Autounfall. Nicht nur für ihn: auch für unser eigenes Gefühl von Kontinuität sind diese Blackouts fatal!

Dieser spezielle Umgang mit der Montage vermittelt eine Wirklichkeit des Films nicht wie sie objektiv ist, sondern wie der Protagonist sie subjektiv erlebt. Bruce Kawin (1978) nennt diesen Kunstgriff "Mindscreen," bei dem die filmische Wirklichkeit dem Innenleben der Charaktere entspricht (so ähnlich wie beim "Stream of consciousness"-Roman in der Literatur). Gondrys Schaum der Tage ist auch solch ein Mindscreen - der Film zeigt ganz eindrücklich, wie sich formale Transformationsprozesse technisch auf sämtlichen Ebenen der Filmgestaltung niederschlagen können: Das Szenenbild von Colins Wohnung ist transformierte Kulisse für die ganze emotionale Exaltiertheit, die sich im Leben des Junggesellen abspielt; da ist alles farbenfroh und steckt voller schriller Details. Kontrapunktiert durch eine Musik, die mit ihrem schillernden Swing, ihrer animierenden Rhythmik und ihren breit gefächerten Klangfarben der bildlichen Extravaganz einen genauso farbenprächtigen Harmonieteppich verleiht. Mit fortschreitender Erkrankung von Chloé werden die Schauplätze deutlich reduzierter, verlieren an Farbe und Detail; die anfänglichen Stop-Motion-Animationen rücken in den Hintergrund und machen sich kaum mehr bemerkbar; selbst die Musik wird mehr sphärisch, statt melodiös, mehr statisch als treibend. Wo am Anfang pure Lebendigkeit und luftige Aufgeregtheit herrschten, bedrängen am Ende graue Leere und klaustrophobische Kälte. Die zunehmende Farblosigkeit setzt sich sogar buchstäblich in die Bildgestaltung fort, da der Film allmählich ins Schwarz-Weiss wechselt. Besonderes stilistisches Mittel ist der Umgang mit der Kadrierung: War die erste Hälfte des Films noch durch ein hohes Erzähltempo und eine rasche Abfolge unterschiedlichster Perspektiven gekennzeichnet, wird im weiteren Verlauf der Bildfokus enger; ab dem letzten Viertel des Films werden die Bilder zum Rand hin unscharf und von den Ecken ausbreitend machen sich schwarze Ränder bemerkbar - sodass wir Chloés Beisetzung in der kargen Landschaft stellenweise nur noch durch einen ellipsenförmigen, unscharfen Bildausschnitt sehen.

Hier passiert die Übertragung des Innenlebens von Colin in die Form des Films. In den einzelnen Etappen seines Werdegangs - vom anfänglich berauschenden Junggesellenleben, über die manische Verliebtheit und die Verzweiflung über die terminale Erkrankung von Chloé, bis hin zur inneren Zerrissenheit aufgrund seines Seitensprungs - korrespondieren seine Affekte mit der Gestaltung des Films. Ergebnis ist eine formale Filmstruktur, die durch ihre transformative Aufladung mit psychischen Bedeutungen wohl unsere Symbolisierungsfähigkeit triggern kann, offenbar jedoch gleichzeitig höchste Irritation auszulösen vermag, die bis zur Ablehnung des Films führen kann und die enorme Abwehr erahnen lässt, die hier mobilisiert wird. Warum? Weil nicht mehr bloss inhaltlich Konflikte, sondern atmosphärisch viel unmittelbarer «psychische Realität» widergespiegelt wird.

6 «Filmische Realität»

Unter psychologischen Gesichtspunkten ist die Frage nach der vermeintlichen «Realitätsnähe» eines Films überflüssig: Mit den Ausführungen zur Transformation im Hinterkopf erahnen wir, dass wir uns von der dargestellten Wirklichkeit eines Films überhaupt nur dann emotional angesprochen fühlen, wenn die präsentierte «filmische Realität» in irgendeiner Weise mit unserem unbewussten Innenleben, unserer «psychischen Realität» korrespondiert.

Für die Psychoanalyse ist das Konzept der «psychischen Realität» von zentraler Bedeutung. Wie Peter Achilles (2004) zusammenfasst, war natürlich die von Freud (1900) in seiner Traumdeutung beschriebene Opposition von psychischer Realität als Welt der irrationalen und dem Lustprinzip folgenden Wünsche gegenüber einer äusseren Realität, die dem Realitätsprinzip unterworfen ist, grundlegend. Für die Beschaffenheit dieser psychischen Realität verwendete Freud (1933, S. 387) die berühmte Metapher vom «Naturschutzpark», wonach sich ein breites Spektrum verschiedenartigster Wünsche und Sehnsüchte, Vorstellungen und Motive ganz fernab jeglicher Kausalität oder Objektivierbarkeit im «seelischen Reich der Phantasie» erhalten. Es ist klar, dass er seiner triebtheoretischen Ausrichtung folgend dieses Reich der Phantasie rund um das Wirken unbewusster, instinktiver und von ihrer Genese her recht isolierter Impulse organisierte. Mit der Popularisierung der ichpsychologischen Zugänge rückte ein alternatives Konzept in den Mittelpunkt, das schon allein von seiner metaphorischen Beschreibung her wie prädestiniert für unsere Argumentation erscheint: Jacob Arlow (1969) meinte, dass wir uns die psychische Realität aus der äusseren Wahrnehmung und der inneren, unbewussten Phantasietätigkeit zusammengesetzt vorstellen müssen, wobei beide wie zwei Projektoren ihre Inhalte von vorne und hinten auf ein und dieselbe durchsichtige, mentale Leinwand projizieren. Als würden sie zwei Filme zeigen, die dann auf der Leinwand zu einem zweiseitigen, zusammengehörigen Film verschmelzen. Der herauskommende Mischfilm ist ein Kompromiss zwischen Innen und Aussen, zwischen intern wirksamen Vorstellungen und der Wahrnehmung externer Umstände - oder, in den Worten von Achilles (2004, S. 504):

Es gibt keine Erscheinungsform der unbewussten Phantasie, die nicht von der äusseren Realität beeinflusst wäre, und es gibt keine Wahrnehmung der Aussenwelt, die nicht von der unbewussten Phantasie geprägt würde.

Diese Überlegungen können wir problemlos auf den Filmkontext übertragen. Demnach wäre das Sehen eines Films das Ergebnis der Wahrnehmung der mechanischen Leinwandprojektion und der Projektion unbewusster Phantasien des Publikums. Was ist also die filmische Realität anderes, als Ergebnis einer individuellen Verknüpfung der montierten Filmbilder mit unserem subjektiven Innenleben? Filmische Realität kann kein objektives Faktum sein: Sie ist subjektive Konstruktion! Die Zuschauerinnen und Zuschauer machen ein und denselben Film zu ihrem ganz persönlichen, subjektiven Objekt (ganz im Winnicott'schen Sinne) mit ihrer ganz individuellen Version von empfundener, transformativer Wirklichkeit! Das erinnert gleichzeitig an die Ausführungen des Kunstsoziologen Arnold Hauser (1958), der immer wieder sagte, dass ein Kunstwerk niemals mit dem letzten Taktstrich, dem finalen Pinselzug oder der filmischen Postproduction beendet ist, sondern erst in den Köpfen des Publikums vollendet wird.

7 Fazit: Emotionale Resonanz

Damit die Korrespondenz zwischen den Strukturen des Films und den psychischen Strukturen des Publikums durch die initiierte Symbolisierung nicht zur Überforderung wird (was sich manifest in der Ablehnung der filmischen Wirklichkeit äussern kann), muss wohl das Verhältnis zwischen narrativer und formaler Transformation sorgfältig genug austariert sein.

Filmerzählungen können es aufgrund ihrer Gestaltung darauf anlegen, die äussere Wirklichkeit bestmöglich zu kopieren. Unter diesem obersten «Primat der Story» ermöglichen uns solche Produktionen recht reibungslose Anteilnahme am Geschehen und den Figurenkonstellationen - eine wichtige Voraussetzung für die unermessliche Popularität dieser Werke. Psychodynamisch beurteilen wir die Popularität dieser Filme an dem reibungslosen Wirken von Regression und Identifikation, die sich dann einstellen, wenn uns die Figuren emotional «abholen». Um abgeholt zu werden, muss das emotionale Erleben der Filmfiguren für uns wahrnehmbar werden, sonst können unsere Symbolisierungsprozesse gar nicht erst anspringen und damit fehlt die grundsätzliche Bedingung für jede Identifikation. Es braucht daher Prozesse der narrativen Transformation: Das emotionale Innenleben der Filmfiguren wird in das szenische Geschehen der Handlung transformiert und darüber identifizierbar.

Bei populären Filmen haben wir selten Probleme damit, ihre dargestellte Wirklichkeit zu akzeptieren, selbst wenn die Diegese des Films weit über die physikalischen oder logischen Grenzen unserer alltäglichen Wirklichkeit hinausgeht - solange seine operativen Bearbeitungsschnitte chirurgisch präzise und unauffällig genug gesetzt werden. Wir können das als Ausdruck einer niedrigen formalen Transformation beschreiben.

Je mehr ein Film die normative Kopie unserer scheinbar objektiven, äusseren Wirklichkeit aufgibt, um sich der Innenwelt der einzelnen Figuren auf kreative Weise zuzuwenden, indem diese formal, stilistisch oder ästhetisch in die Filmform übertragen wird, desto mehr drängen sich seine Gestaltungsprinzipien in den Vordergrund unserer Aufmerksamkeit. Dann platzen die chirurgischen Nähte: Weil dabei Regression und Identifikation nachhaltig irritiert werden, avancieren solche Filme für unsere emotionale Reaktion schnell zur Herausforderung.

Zwar mögen solche «künstlerischen» Filme relativ selten populär werden, vom psychologischen Gehalt her stellen sie jedoch einen enormen Gewinn dar. Anders als bei der narrativen Transformation wird bei der formalen Transformation nämlich viel unmittelbarer psychische Realität spürbar. Das liegt daran, dass wir durch die speziell vermittelte Mindscreen-Atmosphäre noch näher an das Erleben der Figuren - und damit an die Struktur unseres eigenen «inneren Films» - herangeführt werden. Das geht allerdings auf Kosten der unterschwelligen Berechenbarkeit: Weil durch die Extravaganz in der Filmform die Stabilität des Films als subjektives Übergangsobjekt in seiner Holdingfunktion leidet, erleben wir den Konsum affektiv umso bedrohlicher.

Der Schaum der Tage inszeniert diese Bedrohlichkeit auf kunstfertige Weise: Er adressiert direkt die Struktur unserer inneren Phantasien. Erfährt Colin von der terminalen Erkrankung Chloés, lehnt er sich an die Wand hinter sich, doch diese gibt nach wie Gummi und er fällt zurück. Die innere Haltlosigkeit überträgt sich in die Gestaltung der Kulisse. Zwar mag das mit unserem Konzept von physikalischer Kausalität unvereinbar sein, doch für unser emotionales Erleben ist so eine transformative Inszenierung ein enormer Gewinn. Weil der Film uns die psychische Verfassung des Protagonisten nicht nur inhaltlich vorspielt, sondern uns atmosphärisch unmittelbar einbindet. Er verführt uns auf ganzer Linie: Weil Verführtwerden immer mit Kontrollverlust einhergeht, wundert es uns nicht, dass der Konsum so ambivalent ausfällt und sich nicht jeder augenblicklich oder bereitwillig auf diese Manipulation einzulassen vermag.

Literatur

Achilles, P. (2004). Psychische Realität und Subjektbegriff. Psyche 58 (6), 487-515.

Aumont, J. (1983). Esthétique du film. Paris: Nathan.

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Journal für Psychoanalyse | ISSN 1613-4702 | e-ISSN 2297-878X