«Der Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang auszudrücken.»
Beckett, Übertragung pur.

Hayat Erdogan und Olaf Knellessen (Zürich)


Zusammenfassung: Stendhal sagte, dass die beste Musik diejenige sei, die nach ein paar Takten unhörbar würde. Beckett hörte ca. 1960 auf zu schreiben und begann, Filme zu machen. In Not wird nur der sich bewegende Mund gezeigt, die Lippen schweigen. Wenn Bartleby noch meinte I would prefer not to, zeigt Beckett Not und das ist ein Knall.



Beitrag zur Jubiläumsfeier des PSZ zum Thema «Passagen Übertragungen Medialitäten». Die beiden Autoren haben den gemeinsam geschriebenen Text im Dialog vorgetragen. Im Folgenden sind die Einteilungen markiert mit O für Olaf Knellessen und H für Hayat Erdogan:

O: Seine erste Reise ins deutschsprachige Ausland machte Beckett 1928. Er hatte seine akademische Laufbahn abgebrochen und war auf dem Weg nach Paris - über Wien. Bei Wien denken wir an Freud und die Psychoanalyse, damals inszenierte Max Reinhard ein Stück von Tolstoi Der lebende Leichnam am Burgtheater - ob damit die Psychoanalyse gemeint war, sei dahingestellt. Beckett war seiner Geliebten aus Dublin nachgefolgt. Sie studierte dort so seltsame Dinge wie Harmonie, Anatomie, Psychologie und Improvisation. Er schrieb später ein Buch über diese Liebe, Dreams, in dem er den kleinen Ort ihrer Studien Mödling und die Schule Dunkelbrau nannte, aber Dunkelbrau war Hellerau und Mödling war Laxenburg und in diesem Buch gibt es einen German Letter - übrigens aus Kassel und von der Geliebten an ihren Bel(air) geschrieben -, in dem sich die Liebe nicht einfach als prosaisch erweist:

O: «Es wird mir tatsächlich immer schwieriger, ja sinnloser, ein offizielles Englisch zu schreiben. Und immer mehr wie ein Schleier kommt mir meine Sprache vor, den man zerreissen muss, um an die dahinterliegenden Dinge (oder das dahinterliegende Nichts) zu kommen. Grammatik und Stil. Mir scheinen sie ebenso hinfällig geworden zu sein wie ein Biedermeier Badeanzug oder die Unerschüttlichkeit [sic!] eines Gentlemans. Eine Larve. Hoffentlich kommt die Zeit, sie ist ja Gott sei Dank in gewissen Kreisen schon da, wo die Sprache da am besten gebraucht wird, wo sie am tüchtigsten missbraucht wird. Da wir sie so mit einem Male nicht ausschalten können, wollen wir wenigstens nichts versäumen, was zu ihrem Verruf beitragen mag. Ein Loch nach dem anderen in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts, durchzusickern anfängt - ich kann mir für den heutigen Schriftsteller kein grösseres Ziel vorstellen» (Beckett, 1983a, S. 52).

O: «Bei einigen Autoren wird das Schreiben um so leichter, je mehr sie schreiben. Für mich wird der Bereich der Möglichkeiten immer kleiner» (Beckett zitiert in Birkenhauer, 1971, S. 102).

O: Bei Beckett reden die Trümmer widerfahrener Gewalt, des existentiellen Schmerzes, des nicht auslöschbaren Bewusstseins, der inneren Stimme des Ichs, das nicht schweigen will.

H: Not I. Zerbrochene Worte - an jenem Aprilmorgen -, angebrannte Bilder, verkohlte Erinnerungen, Menschenschatten. Es redet ein Nicht-Ich, eine Frau bzw. ein Mund, der nicht Ich sagen kann. Die Wortfetzen, die sie, die Frau, abspult, die aus diesem Mund kommen, sind - so scheint es - nicht dem Ich passiert, sondern ihm, diesem Mund, dem Mechanismus, dem schiefen Habitus. Immer wieder von vorne, immer wieder dieselben monotonen Situationen, in denen gleichförmige Bewegungen wiederholt werden, die immer gleichen Worte abgespult werden - …

O: … und bei Beckett wird gespult, es wird viel gespult, man denke an Krapp in Das Letzte Band, der seine auf Band gespeicherten Erinnerungen abspult und sich dabei am Wort Spule erfreut: «Spuuule» (Beckett, 1995a, passim), sagt Krapp und klatscht sich freudig wie ein Kind in die Hände; Krapp befindet sich auch - wie der Mund, der zu schweben scheint - in einer Situation, in einem Vakuum jenseits aller Geschichte «spät, in der Zukunft» (Beckett, 1995a, S. 155).

O: Deleuze hat da Francis Bacon ins Spiel gebracht, einen Zeitgenossen Becketts in Dublin, der den Schrei gemalt hat ohne Schrecken. Was wiederum nicht heisst, dass der Schrei kein Schrecken sei - das ganz und gar nicht. Bacon hat nach Deleuze vielmehr den Schrei ohne die Geschichte eines Schreckens gemalt, die ihn dann auslöst, die hinter ihm steht. Nein, der Schrei ist der Schrecken. Er hat vielleicht eine Geschichte, aber vor allem ist er der Schrecken, er ist diese Geschichte, er macht Geschichte, er produziert Geschichte, indem er nackt ist, indem er uns nagelnackt macht. Er schlägt auf uns ein, er macht uns nackt, er ist nagelnackt, ganz ohne Geschichte, nur Schrecken, viel mehr Schrecken als es die Geschichte sein kann. Der offene Mund, dieser Schrei:

H: Es ist der Schrei im Kopf, der noch viel fürchterlicher ist. Die Agonie dieser nicht enden wollenden inneren Schreie, wie sie zum Beispiel in der Erzählung Erste Liebe beschrieben werden:

H: Not I - Not Eye: Nicht Ich - Nicht Auge. Wenn Becketts Figuren sehen wollen, schliessen sie die Augen oder legen sich rück- oder bäuchlings in eine dunkle Raumlosigkeit. Das Ich, das von einer erkennbaren Aussenwelt abgeschnitten ist, wo es keine Wahrnehmung der Aussenwelt mehr gibt, flieht ins Innere, ins Bewusstsein, versucht auch diesem zu entfliehen und stösst doch überall an dieses Ich, das Nicht-Ich ist und dieses Ich festhält. Im Absatz Allgemeines des Originalentwurfs von Film schreibt Beckett:

O: «Wenn alle Wahrnehmung anderer - tierische, menschliche und göttliche - aufgehoben ist, behält einen die Selbstwahrnehmung im Sein. Die Suche nach dem Nicht-Sein durch Flucht vor der Wahrnehmung anderer scheitert an der Unausbleiblichkeit der Selbstwahrnehmung» (Beckett, 1968, S. 7).

H: In seinem Film mit dem Titel Film aus dem Jahr 1964, in dem Buster Keaton die Hauptrolle, die Rolle des Ich-Flüchtigen, spielt und der einzige gesprochene Laut ein «psst» einer älteren Frau ist, ist die Kamera das Auge, das nicht aufhört, den Protagonisten, der nur noch O ist, zu verfolgen. O wie Objekt. Das O flieht vor dem A, was einer Flucht vor der Wahrnehmung der Anderen gleichkommt, aber auch und vor allem die unentrinnbare Selbstwahrnehmung des O ist. Beckett schreibt:

O: «Zur Darstellung der Hauptfigur in dieser Situation wird diese in Objekt (O) und Auge (A) gespalten, in das fliehende O und das verfolgende A» (Beckett, 1995b, S. 106).

H: Film ist die Übersetzung, also die Übertragung eines wahrnehmungstheoretischen Problems in eine ästhetische Form, in das Medium Film. Es ist die «Form der Ideen», mit der Beckett - auch wenn er nicht an sie glaubt - das Ausgedrückte einholt und es verändert, so Adorno (1973) in seinem Versuch, das Endspiel zu verstehen.

O: Der Medienwechsel zum Film und Hörspiel geht vom Theater aus; das Theater, das für Beckett zur Tortur wird, zur Zwangsarbeit. Beckett schätzt am Film und Fernsehen - wie auch am Roman -, dass hier das Ergebnis der Arbeit unveränderlich feststeht. Und doch ist diese - nennen wir es: Erkenntnis seiner Arbeit am Theater als Dramatiker und Regisseur - dem Theater als Form, als Medium zu verdanken.

O: Die Grossaufnahme des Mundes in Not I deutet bereits ein anderes Auseinanderfallen an, um das es hier - im Kontext von Übertragung und Medialität - ja auch geht. Auf dem Video, von dem wir Ausschnitte gezeigt haben, sieht man nicht nur den Mund, da sieht man auch den Bildschirm, sieht, wie der Mund den Bildschirm ausfüllt. Man sieht das Fernsehen. Die ersten Aufführungen des Stückes fanden allerdings im Theater statt: zunächst im Dezember 1972 in New York, dann im Januar 1973 in London, dort mit Billie Whitelaw.

H: Beide Male war die Bühne ganz dunkel, die Schauspielerin nicht nur ganz in Schwarz gekleidet, der Kopf zudem in schwarze Gaze eingehüllt, sondern auch noch fixiert, damit der Mund immer von einem starken Spot angestrahlt werden konnte. Er sollte zwar sich bewegen, selbst aber unbewegt bleiben - gar nicht unähnlich wie Deleuze über den Schrei von Bacon beschrieben hat.

O: In New York befand sich der Mund dann ca. 20 cm über dem Boden - die Schauspielerin stand sozusagen unter der Bühne, nur ihr Kopf ragte aus dem Boden in den Bühnenraum -, in London schwebte er deutlich übermannshoch auf der Bühne - die Schauspielerin war in einer Art Trapez oder Käfig über dem Boden positioniert.

H: Beide Male sollte die Verbindung zu einem Menschen dadurch zerrissen werden.

O: Von Billie Whitelaw wurde dann das gezeigte Video gemacht und es ist bis heute wohl nicht ganz sicher, ob es eines ist, das während der Aufführung gemacht wurde oder danach gedreht wurde. Ist es also Theater oder ist es eine Video-Produktion?

O: Not I hat einen Vorgänger, Eh Joe, der genau diese Passage thematisierte.

O: Die Übertragung, die den Zusammenhang, den Sinn nicht nur stört, sondern immer wieder auch zerstört, die ein Schlag ist, ein Hammer und ein Nagel - die Figuren aus dem Endspiel - und auch nackt ist, ist Ereignis und trägt das Ereignis weiter, schafft neue Ereignisse.

H: Situationen, ausweglose Situationen, in der Wiederholung. Die Übertragung, die die Dinge immer wieder öffnet, weiterträgt, sie nicht zu einem Ende kommen lässt; den Sinn nicht nur stört, sondern auch zerstört. Man kann das gesamte Schaffen Becketts als einen Versuch verstehen, das Unnennbare zu benennen: «Ich habe zu sprechen, das ist zu vage. Ich habe zu sprechen, ich, der nichts zu sagen hat, nichts als die Worte der anderen. (…) Niemand wird mich jemals davon entbinden können, es gibt nichts, nichts zu entdecken, nichts, das verringern könnte, was zu sagen bleibt, ich habe ein Meer zu trinken, es gibt also ein Meer», heisst es in Der Namenlose (Beckett, 2005, S. 428). Und natürlich geht es hier auch darum, die Auflösung und den Zusammenbruch der Sprache zu zeigen, die Unzulänglichkeit der Sprache als Kommunikationsmittel, als Ausdrucksform für gültige Feststellungen und die Unzulänglichkeit der Sprache als Medium des Denkprozesses vorzuführen, durchzuspielen, darzustellen.

O: Man kann Becketts Werke - als Ganzes - als Übertragungen, als Metaphern lesen. In einem frühen Essay Dante … Bruno … Vico … Joyce schreibt er: «Metaphern gehen abstrakten Begriffen historisch voraus» (Beckett, 1967, S. 15).

H: Mit zwanzig Jahren publizierte Samuel Beckett zur Interpretation von Finnegans Wake diesen Aufsatz Dante … Bruno … Vico … Joyce. Darin enthalten ist auch der Versuch, seine eigene dichterisch-philosophische Konzeption entlang der vier Grössen, die er verehrt, zu formulieren. Über seine Beziehung zu James Joyce ist einiges bekannt. Man denke nur an seine Zeit in Paris mit Joyce, für den der junge Beckett arbeitet. Zu einem Zeitpunkt, da er selbst noch keine erkennbaren literarischen Ambitionen hat, bildet sich durch die Zusammenarbeit mit Joyce allmählich sein künstlerisches Selbstverständnis heraus - der Maximierer Joyce inspiriert Beckett, der ihn negiert, negieren muss, zum Minimieren. Der Joyce-Biograph Richard Ellmann schreibt über die Beziehung der beiden Männer:

O: «Beckett hatte, ebenso wie Joyce, einen Hang zum Schweigen; sie vertieften sich in Gespräche, die oft nur aus gegeneinander gerichtetem Schweigen bestanden, beide tieftraurig, Beckett meist über die Welt, Joyce meist über sich selbst. Joyce sass in seiner gewohnten Haltung da, mit übergeschlagenen Beinen, die Fussspitze des oberen Beins unter dem Spann des anderen Fusses; Beckett, der auch gross und schlank war, verfiel in dieselbe Haltung» (Ellmann, 1999, S. 954).

H: Der junge Beckett versucht sich in dieser Zeit sogar optisch dem Älteren anzugleichen. Eine Zeitlang trägt er die gleichen Schuhe wie Joyce, und zwar sogar in derselben Grösse, obwohl Beckett grössere Füsse hat. Beckett imitiert, …

O: … und Imitation ist auch eine Form der Übertragung, deshalb, weil Beckett qua Imitation versucht an einem anderen Ort zu sein, am Ort dieses Anderen, den er bewundert.

H: Jedenfalls, zurück zur Metapher, zur Übertragung und dem Misstrauen den Begriffen gegenüber.

O: Ein kleiner Text von Beckett heisst Imagination morte imaginez! Und es ist weitergegangen. Nicht zuletzt seine Videos - die wie gesagt keine Filme, keine Geschichten, waren - haben die zeitgenössische Kunst wesentlich beeinflusst. Bruce Nauman beispielsweise hat seine Kunst als genau eine verstanden, die aus seinem Körper als Material entsteht. Aus dieser Nacktheit, in gewisser Weise der Rohheit und Versehrtheit seines Körpers, aus den Schlägen und Verletzungen, deren Gegenstand sein Körper ist.

Nauman hat zu seiner Kunst gesagt:

H: «Es ist wie die Sache mit der Treppenstufe: Man geht im Dunkeln die Treppe hoch, man denkt, da ist noch eine Stufe und will sie nehmen, aber man ist schon oben und hat dieses komische Gefühl … oder man geht die Treppe runter und erwartet, dass noch eine Stufe kommt, aber man ist schon unten angekommen. Das versetzt einem immer einen Schlag, bringt einen aus der Fassung. Ich glaube, wenn diese Arbeiten funktionieren, dann bewirken sie das auch» (Nauman, 1966, S. 61).

O: Auch hier der Schlag, auch hier der Hammer.

So hat Nauman das Video des Beckett-Walk gemacht, in dem er die Bewegungen aufnimmt, die Beckett in Quadrat immer wieder hat ablaufen, sich wiederholen lassen. Nauman hat sie in seinem Atelier ausgeführt und daraus ein Video gemacht.

H: Beckett bohrt Löcher, um das Dahinterliegende freizulegen. Er zerreisst den Zusammenhang, löst den Sinn auf, zerstört die Sprache, spricht nicht mehr weiter. Und doch, es ist wie Roland Barthes sagte: «Der Sinn ist schelmisch: Jagen Sie ihn aus dem Haus, er steigt zum Fenster wieder ein» (Barthes, 1990, S. 211).

Beckett reduziert, reduce to the max, the unnullable least - bis er «nichts mehr zu sagen [hat], nicht einmal piep» (Beckett, 1995a, S. 163).

O: «(…) man muss weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muss weitermachen, ich werde also weitermachen (…)» (Beckett, 2005, S. 566).

H: Ein Schrei wirft uns in den Unrat der Welt:

O: So könnte man den Satz von Marshall MacLuhan auch verstehen, dass das Medium die Botschaft ist - the medium is the message, die er dann manchmal auch massage schrieb -, die dann freilich nicht einfach eine Massage wäre, sondern ein Nagel, sondern ein Schlag, sondern ein Stich.

(The End)

Literatur

Adorno, T. (1973). Versuch, das Endspiel zu verstehen - Aufsätze zur Literatur des 20. Jahrhunderts I . Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Barthes, R. (1990). Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Beckett, S. (2005). Drei Romane. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Beckett, S. (1995a). Theaterstücke. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Beckett, S. (1995b). Hörspiele. Filme. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Beckett, S. (1984). Disjecta. New York: Grove Press.

Beckett, S. (1983a). Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ruby Cohn (Hg.), London: Calder Publications.

Beckett, S. (1983b). Mal vu mal dit. Schlecht gesehen schlecht gesagt. Französisch und deutsch, übers. von Elmar Tophoven. Frankfurt/M.:Suhrkamp Verlag

Beckett, S. (1983c). Worstward Ho. http://www.samuel-beckett.net/w_ho.htm [17.01.2018].

Beckett, S. (1971). Premier Amour. Erste Liebe. Französisch und deutsch, übers. von Elmar Tophoven. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Beckett, S. (1968). Film He Joe in drei Sprachen. Übers. von Erika und Elmar Tophoven. Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Beckett, S. & Duthuit, G. (1976). Drei Dialoge. Übers. von D. Mettler, H. Engelhardt et al. In H. Engelhardt, D. Mettler (Hrsg.), Materialien zu Samuel Becketts Romanen «Molloy», «Malone stirbt», «Der Namenlose» . Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag.

Birkenhauer, K. (1971). Samuel Beckett in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek: Rowohlt Verlag.

Canaris, V. (2008). Samuel Beckett als Regisseur seiner eigenen Theaterstücke. In P. Seibert (Hrsg.), Samuel Beckett und die Medien (S. 27-47), Bielefeld: transcript Verlag.

Ellmann, R. (1999). James Joyce. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Fichte, J. G. (2014 [1845/1846]). Die Bestimmung des Menschen. (Berliner Ausgabe 3. Auflage). http://www.zeno.org/nid/2000916782X [05.02.2018].

Freud, S. (1986). Briefe an Wilhelm Fliess. 1887-1904. Ungekürzte Ausgabe, hrsg. von J. M. Masson. Frankfurt/M: S. Fischer Verlag.

Gensch, G. (2006). Beckett - Lippen schweigen, Akt 2, Film auf Youtube auf der Seite von Text und Bühne, https://www.youtube.com/watch?v=Fa4cCAI3K7U.

Lemke, I. (2008). Fernsehtheater - Videoperformance. Samuel Beckett und die Videokunst. In P. Seibert (Hrsg.), Samuel Beckett und die Medien (S. 157-187), Bielefeld: transcript Verlag.

Lommel, M. (2008). Becketts und Bacons Münder. In P. Seibert (Hrsg.), Samuel Beckett und die Medien (S. 137-156), Bielefeld: transcript Verlag.

Nauman, B. (1966). Interviews 1967-1988. C. Hoffmann (Hrsg.), Amsterdam: Verlag der Kunst.

Pontalis, J.-B. (1998). Zwischen Traum und Schmerz. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag.

Rathjen, F. (1995). Beckett zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag.

Tophoven, E. (2008). Von Hellerau bis zum Hellespont. In P. Seibert (Hrsg.), Samuel Beckett und die Medien (S. 15-25), Bielefeld: transcript Verlag.

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